CONŞTIINŢA LUI ZENO. O LECTURĂ ÎN CHEIA TITLULUI

Este unanimă părerea conform căreia un text literar reprezintă un întreg
organizat de semnificaţii care solicită, propune sau oferă cititorului o gamă
interpretativă consimţită de forma, articulaţiile şi stimulii existenţi intratextual.
Textul, înţeles ca un mesaj finit, presupune o organizare semantică conferită de
toate elementele care îl compun. O lectură interpretativă trebuie să privească textul
ca pe o entitate ale cărei elemente se împletesc şi se organizează într-un mod
original, de unde derivă şi unicitatea operei literare. O cercetare a semnificaţiei
globale nu trebuie să neglijeze nicio componentă, pentru că nu se poate vorbi
despre preponderenţa uneia asupra alteia. Personaje, spaţiu, timp, temă, motive
contribuie împreună la configurarea semanticii textuale. În ciuda acestor afirmaţii,
putem distinge o serie de secvenţe privilegiate în orice operă literară. Este vorba de
titlu care, alături de numele autorului, ocupă pe coperta cărţii o poziţie grafică de
care nimeni nu poate să facă abstracţie, pentru că reprezintă un semnal
metapragmatic cu care cititorul vine în contact înainte de a deschide cartea. Printr-o
practică dobândită de-a lungul timpului, textul literar este însoţit de elemente care
îi marchează începutul şi sfârşitul. În afară de numele de autor şi titlu, o poziţie
demarcativă ocupă şi prefaţa, postfaţa, dedicaţiile, mottourile, notele. Pentru
funcţia lor de a marca zona de întâlnire a textului cu ceea ce se găseşte în afara lui,
aceste elemente sunt numite de Gérard Genette cu termenul seuils1
= „praguri”.
Un astfel de prag este titlul. Conform cu normele tipografice şi editoriale, un
scriitor trebuie să atribuie un nume textului pentru a-l distinge de altele, din aceeaşi
categorie. Titlul, ca orice nume propriu, individualizează şi identifică un anumit
text, izolându-l din mulţimea de obiecte de acelaşi fel. Tocmai de aceea Leo H. Hock
dă titlului o definiţie din punct de vedere semiotic şi-l consideră
drept un ansamblu de grafeme, desemnând elemente lingvistice care servesc la
indicarea contextului şi care funcţionează ca nume propriu al textului. În
lexicografia românească găsim definiţii asemănătoare: „Cuvânt sau text pus în
fruntea unei lucrări sau a unei părţi distincte a ei, indicând rezumativ sau sugestiv
cuprinsul acesteia” (DEX, s.v.) sau: „Cuvânt, nume sau text pus în fruntea unei lucrări, a unui articol, a unui capitol, a unui film etc., care denumeşte lucrarea
respectivă sau indică rezumativ cuprinsul ei” (DLR, s.v.). Acceptând că titlul
indică rezumativ sau sugestiv cuprinsul unei lucrări, Boris Cazacu adaugă: „Titlul
răspunde, într-un anumit fel, întrebărilor pe care le punea judecătorul roman în
anchetarea unui «caz»: quis «cine» (de exemplu, Ion de Liviu Rebreanu); quomodo
«cum» (Desculţ de Zaharia Stancu); quando «când» (Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război de Camil Petrescu); quibus auxiliis «cu ce mijloace»
(Baltagul de Mihail Sadoveanu); ubi «unde» (Groapa de Eugen Barbu, La
Medeleni de Ionel Teodoreanu)”3
. Toate aceste întrebări pot găsi, deci, un răspuns
într-o structură lingvistică care va servi ca titlu, cu condiţia să fie raportată la un
conţinut. Pentru că titlul, dacă nu este asociat unui text, nu-şi motivează existenţa.
Doar prin această corelare secvenţa intitulatoare poate reprezenta un „prag” spre
text (G. Genette) sau o cheie interpretativă a acestuia (Umberto Eco). În consecinţă,
titlul dă informaţii asupra conţinutului operei, prin focalizarea semanticii
întregului, comportându-se ca un arhisemem al structurii semantice. Concomitent,
realizează şi funcţia pragmatică, curgând de la autor spre receptorul cititor căruia îi
este destinată opera. Titlul, prin concentrarea ideii textului căruia îi serveşte drept
nume, dirijează lectura, chiar dacă în literatura modernă există şi intitulări ambigue,
înşelătoare, paradoxale. Dar, oricât ar fi de deschis sau de codificat, îşi exercită
funcţia denominativă. Lipsit, deci, de autonomie, posedă funcţie identificatoare,
pentru că, ales motivat sau arbitrar, oferă textului individualitate, unicitate,
recognoscibilitate. Alegerea este determinată de atitudinea autorului faţă de
aşteptările cititorului, în sensul că se va constata fie conformitatea titlului cu textul,
fie contrarierea voită, intenţionată a acestuia. Prin actul lecturii, onomatextul poate
fi confirmat, corectat sau infirmat.
Alegerea unui anumit tip de titlu rămâne un act decisiv pentru o operă de
ficţiune, dat fiind că acesta funcţionează ca programator al discursului literar şi-i
determină structura în conformitate cu ideile sugerate într-o manieră aluzivă,
metaforică, ascunsă sau directă, deschisă, imediată. Deschiderea semantică a
romanului care l-a făcut celebru pe Italo Svevo, Conştiinţa lui Zeno4
, se realizează prin selecţionarea în titlu a unui substantiv abstract, dar polisemantic, conştiinţa (coscienza), constituind elementul regent al unui nume propriu în genitiv, a lui
Zeno (di Zeno). Un titlu simplu la prima vedere pentru că, altfel, substantivul
plurivalent conştiinţa constituie o provocare pentru cititor. Pusă în poziţie
strategică, sintagma intitulatoare atrage atenţia şi determină actul lecturii, apărând
cu valori semantice contextuale, în momente-cheie ale naraţiunii. Din fascicolul
sememului conştiinţă, cititorul va alege acel element care se actualizează în
contextul dat. Faptul este posibil, pentru că, aşa cum afirma Gabriella Contini, „în
memoria germană a lui Svevo există certitudinea că exploatează un cuvânt italian care cuprinde o sferă amplă de semnificaţii: atât de amplă încât, în germană, pentru
a exprima aceleaşi concepte, trebuie să se recurgă la cel puţin patru cuvinte
(Gewissen, conştiinţa morală; Bewusstsein, activitate psihică; bewusstwerden, a fi
conştient; Bewusstheit, faptul de a fi conştient)” 5.
Examinând cuvântul coscienza în dicţionarele italiene, se constată că nucleul
semnificativ de bază trimite la un tehnicism care, deşi aparţine limbajului ştiinţific
al psihologiei, intră în uzul cotidian. În Zingarelli6
conştiinţa reprezintă modul
particular în care experienţele şi procesele psihice, în calitatea lor de percepţii,
amintiri, sentimente, dorinţe, acte ale voinţei, dar şi ale intelectului, sunt făcute
cunoscute subiectului. În romanul lui Svevo subiectul este Zeno Cosini care, după
ce a încercat o cură psihanalitică, care a trezit în el unele amintiri, o substituie cu
scrisul, fiind sigur că „aceasta este calea pentru a da importanţă unui trecut care cu
cât nu mai doare, cu atât face să treacă mai repede prezentul plictisitor/neplăcut”.
Pentru a nu fi acuzat că spune minciuni (doctorul S o face, în Prefaţă), vorbeşte
despre nesiguranţa şi inexactitatea lingvistică care îi caracterizează pe aceia care
vorbesc în dialect, dar trebuie să scrie în italiană: „Cu fiecare vorbă în toscană noi
minţim! Dacă el ar şti cum povestim cu preferinţă toate acele lucruri pentru care
avem pregătită fraza şi cum evităm pe acelea care ne-ar obliga să recurgem la
dicţionar! La fel este când alegem din viaţa noastră episoadele care merită notate.
Se înţelege cum viaţa noastră ar avea alt aspect dacă ar fi povestită în dialect”. Cu
aceste fraze, bătrânul Zeno demonstrează că posedă o conştiinţă lingvistică care
este folosită însă ca mijloc pentru a se apăra de acuzaţia de minciună sau de
falsificare a realităţii. Oricum, cu scuza de a avea dificultăţi în a se confesa în
italiană, personajul insistă pe valoarea creativă a cuvântului, pentru că apoi afirmă:
„A inventa înseamnă a crea, ceea ce nu mai este o minciună!”.
Pentru a descoperi profunzimile conştiinţei este necesară o confesiune sinceră
din partea protagonistului Zeno, care este sfătuit de doctor să-şi scrie memoriile cu
scop terapeutic: „Scrieţi, scrieţi, şi veţi vedea cum o să reuşiţi să vă vedeţi în
întregime!” Pacientul nu rezistă acestei provocări şi va avea surprize în ceea ce
priveşte propria-i conştiinţă. Modul special în care i se revelă experienţele trăite se
materializează în amintiri, sentimente, emoţii. Este vorba de acte psihice care
reprezintă obiectul psihanalizei, cărora Svevo le acordă mai degrabă o valoare
gnoseologică decât terapeutică, dacă luăm în considerare afirmaţia că „psihanaliza
serveşte mai mult romancierilor decât bolnavilor”. În consecinţă, Zeno face apel la
memorie pentru a reconstitui sentimentele, senzaţiile, evenimentele trăite într-un
trecut apropiat sau îndepărtat (episodul primelor ţigări, al morţii tatălui, al poveştii
căsătoriei sale, al amantei, al asociaţiei comerciale). Percepţia referitoare la propriul corp (balansul între boală şi sănătate) sau despre propriile trăiri şi idei şindespre raţiunea lor este deseori confuză, ambiguă, echivocă, realitate care-l va duce
la faimoasele justificări contradictorii. Aceasta pentru că nu este uşor să te
descoperi şi să te cunoşti pe tine însuţi, întrucât „prezentul se iveşte imperios şi
întunecă trecutul”. Procesul de autocunoaştere, ca modalitate de a te lua în
stăpânire, presupune simultan detaşare şi emoţie, sinceritate şi căinţă, bucurie şi
suferinţă, dubii şi certitudini (sentimente sugerate în confesiune prin verbele cred,
mi se părea, îmi amintesc, am uitat, simţeam).
Un singur lucru este sigur în viaţa lui Zeno: boala. Condiţia de bolnav este o
certitudine cu care protagonistul aproape că s-a născut şi reprezintă un avantaj,
pentru că sănătoşii nu se analizează şi nu se privesc în oglindă, fapt care explică
afirmaţia că „doar noi, bolnavii, ştim câte ceva despre noi înşine”. Exaltând
primatul maladiei, burghezul Zeno e conştient de faptul că „munca ar fi bună
pentru sănătate”, dar, în acelaşi timp „cine este puţin bolnav are mai puţin timp
pentru a realiza acest lucru”. Dat fiind locul privilegiat pe care-l ocupă în societatea
triestină, îşi poate permite această boală imaginară (în final se ajunge la concluzia
că viaţa însăşi este o boală), mai ales în momentele când vine în contact cu bolnavii
reali (Giovanni, Copler), experienţă care este exprimată în sintagma „sănătos
imaginar” (sano immaginario). În aceste condiţii, Zeno continuă să facă pe bolnavul
(a far il malato) şi să invoce boala, care-i serveşte, aşa cum declară deschis,
drept pretext să facă ce vrea sau să-l împiedice să acţioneze, în funcţia de situaţie.
Aşa că, atunci când ar trebui să-şi simtă conştiinţa încărcată, se simte „pur şi
inocent ca un nou născut” (puro e innocente come un neonato), dat fiind că deja s-a
chinuit şi a suferit pentru a fi comis o vină. Trăind într-o societate burgheză,
caracterizată prin sănătate şi cinste (salute e onestà), consideră căsătoria „un lucru
frumos şi moral” (una bella e morale cosa), care îi dă privilegiul de a fi „un bun soţ
care nu devine mai puţin bun comiţând un adulter”. Ironia naratorului poate fi
interpretată ca o acuză, deoarece bunele intenţii ale personajului pot să scuze un
comportament imoral. „Mă însoţeau bune intenţii nu prea precise, dar toate cinstite. Ştiam că nu pot să o las [pe Carla, amanta – n.n.] imediat, dar puteam să mă îndrept spre acel act moral încetul cu încetul”. Uneori Zeno se căieşte, şi, din nevoia de „cinste şi puritate” (onestà e purezza), este tentat să se confeseze soţiei, dar bunele sale intenţii nu ajung până la capăt: „Mă simţeam nevinovat pentru că, oricum, nu o trădasem rămânând departe de domiciliul conjugal o noapte. Era aşa de frumoasă inocenţa încât încercai să o sporesc. Începui să spun unele cuvinte care semănau cu o confesiune. Îi spusei că mă simţeam slab şi vinovat… îi povestii cum sentimentul
de vină eu îl aveam cu fiecare gând, cu fiecare respiraţie”. Impresia de a se fi
confesat îi garantează lui Zeno un somn senin, sau, într-o notă ironică, am putea
spune că rezultatul tentativei de a mărturisi vina este adormirea conştiinţei. În altă
împrejurare este ros de conştiinţă (i se pare că citeşte în ochii fetiţei sale o
mustrare) şi, pentru a evita insomnia, încearcă din nou să-şi uşureze conştiinţa
confesându-se, dar, cum consideră că trădarea era deja un fapt depăşit, ajunge prin
a-şi propune „intenţii mai raţionale” (proposti più ragionevoli), adică, în concepţia
lui Zeno, fapte care să nu-l facă să suporte consecinţele. Aşa că se gândeşte la o
relaţie care să nu-l oblige, iar vina este lăsată pe seama societăţii care le constrânge
pe sărmanele fete să-şi găsească un protector. Sunt acţiuni şi gânduri care pun în
lumină un Zeno cu principii morale motivate de o sănătoasă conştiinţă de clasă.
Întreg episodul cu tânăra Carla demonstrează, de fapt, lipsa de conştiinţă a lui
Zeno, manifestată prin contradicţii, iluzii şi autoiluzionări, slăbiciune, rea-credinţă.
Lucruri asemănătoare se întâmplă şi în raport cu Guido, cumnatul său, când asistăm
la acte proiectate şi nepuse în practică, bune intenţii pierdute, apoi la jocuri ale
memoriei, la cuvinte gândite şi niciodată spuse: „Eu vroiam să-i fiu de ajutor lui
Guido… Apoi, şi în conştiinţa mea şi nu numai în ochii Augustei, mi se părea că,
cu cât mă apropiam de Guido, cu atât mai indiferentă mi-era Ada”. Aparent, eroul
ascultă vocea conştiinţei, dar, în realitate, se face că-l ajută pe Guido cu bani pentru
a-l salva (dar nu pierde nimic în realitate), în felul acesta câştigând liniştea
conştiinţei sale. Mărturiseşte de a-şi fi făcut mustrări de conştiinţă, dar, în realitate,
nimic nu-i mişcă conştiinţa adormită, nici măcar privirile pline de reproşuri ale
tatălui sau ale lui Copler pe patul morţii: „Prea mulţi muribunzi m-au privit cu o
expresie de reproş”. Privirile dojenitoare însă nu au niciun ecou în conştiinţa
protagonistului, care mărturiseşte cu seninătate: „În mine nu era nicio urmă de
imputare, pentru că eu gândesc că remuşcarea nu se naşte din păreri de rău pentru o
acţiune comisă, ci în viziunea propriei dispoziţii de vinovăţie. Partea superioară a
corpului vine să judece pe cealaltă şi o găseşte diformă. Simte atunci dezgust şi
acesta se cheamă remuşcare”. Mai grea este percepţia acuzaţiei de a nu-şi fi iubit
tatăl şi a palmei (voluntare sau involuntare?) dată de tatăl muribund, care pare să-şi
pedepsească fiul nerecunoscător. Fiul rememorează episodul, dar nu-l înţelege şi
atunci când ochii doctorului Coprosich îl acuză în linişte, devine şovăitor, ezitant,
ca şi cum nu ar fi vrut ca tatăl să-şi recapete cunoştinţa de care Zeno se temea
(quella conscienza ch’io tanto temevo). În timp ce cunoştinţa bolnavului (sens fizic
deci) devine tot mai slabă, fiul se abandonează somnului, cu o plăcută pierdere a
cunoştinţei, dar şi a conştiinţei (perdita di coscienza, în sens fizic, dar mai ales
moral). Lunecarea/balansul sensului cuvântului-cheie (conştiinţa lui Zeno/recuperarea
cunoştinţei – la coscienza di Zeno/riprender la conscienza) devine în acest
fragment elocventă pentru modul în care titlul iradiază în structura profundă a
romanului. De fapt, potenţialul semantic al conceptului nu se consumă cu aceste
ocurenţe pentru că, până la acest punct, am luat în considerare doar aspectul
raţional, neglijând subconştientul (subconscienza) personajului, adică acea zonă a
activităţii psihice asupra căreia încetează controlul raţiunii. În legătură cu
personajul Zeno, critica italiană vorbeşte despre inconscio, concept care se referă la
sfera vieţii psihospirituale caracterizată de conţinuturi şi impulsuri de care subiectul
nu este conştient, deci se substrag controlului raţionalului. Cu siguranţă, partea
raţională a conştiinţei protagonistului în confesiune reţine, aşa cum se întâmplă în
cazul tuturor nevroticilor, evenimentele şi experienţele mai puţin traumatizante şi
le şterge din memorie pe acelea dureroase sau operează deformări care le
diminuează sau le măresc importanţa. Această selecţie revelă o stratificare a
psihicului şi se manifestă mai evident în cazul unei transcrieri târzii a trăirilor, aşa
cum se întâmplă în cazul manuscrisului lui Zeno. Trecutul se confundă cu prezentul,
încât succesiunea evenimentelor nu este cronologică şi logică, ci fragmentată în
amintirile narate într-un „timp mixt”. Fluxul memoriei aduce în pragul conştiinţei
şi experienţe rămase în umbră, care scapă înţelegerii, facultăţilor senzoriale şi
intelectuale ale individului. Componentele iraţionale ale propriului ego îl determină
pe Zeno să se comporte într-un mod aproape iresponsabil, fapt ce dezvăluie o serie
de dorinţe frustrate care zac în inconştientul său (mai ales, în raporturile cu Guido
şi Ada). Astfel, ca într-un vis, limitele dintre conştient şi inconştient se atenuează,
cum se întâmplă la căsătoria Adei cu Guido, când vinul băut de Zeno aduce la
lumină nişte idei ciudate (ideuce) uitate: „Vinul e un mare pericol mai ales pentru
că nu aduce la lumină adevărul. Cu totul altceva decât adevărul, relevă individului
mai ales istoria trecută şi uitată şi nu voinţa de moment: aruncă în lumină în mod
capricios idei năstruşnice care într-o epocă mai mult sau mai puţin recentă s-au
blocat şi s-au uitat; neglijează ce s-a atenuat şi citeşte ceea ce este încă perceptibil
în inima noastră. Toată istoria noastră este aici legibilă şi vinul o strigă, neglijând
ceea ce apoi viaţa a adăugat aici”. Nevroticul Zeno are gustul ambiguului,
contradictoriului, omisiunii, evaziunii, minciunii, autoamăgirii şi face din boala sa
un alibi în raporturile cu alţii. Însă, cu siguranţă, două dintre actele sale nu sunt
cauzate de neatenţie, ci de aşa-zisele lapsusuri freudiene: căsătoria cu Augusta şi
faptul că, în loc să ajungă la înmormântarea lui Guido, ajunge la alta. Sunt acţiuni
dictate de subconştient, caracterizat de nelinişte şi oscilaţii, dar şi de reale eforturi
de autoapărare pentru că, în ciuda absenţei unui principiu în alegere (căsătorie
involuntară cu Augusta, după ce făcuse propuneri de căsătorie surorilor ei), Zeno se
descurcă. Lipsa de certitudini îl împinge la autoanaliza aparent întâmplătoare, care
îl duce la o reconstruire activă a momentelor cruciale din viaţă şi care, de fapt,
reprezintă fragmente ale conştiinţei sale. În acest mod, Zeno ajunge la o conştiinţă
„conştientă”, în ceea ce-l priveşte pe el, dar şi pe alţii, şi formulează ideea „originalităţii
vieţii” (originalità della vita) şi a vieţii ca o boală incurabilă (malattia
incurabile). Vocea conştiinţei devine astfel un avertisment, mărturisind „o explozie
enormă pe care nimeni nu o va auzi” (aluzie poate la tăcerea conştiinţei), după care
lumea va renaşte lipsită de paraziţi şi boli.
Punând în relaţie titlul cu textul la care se referă, se poate demonstra
eficacitatea actului intitulării efectuat de Italo Svevo, dat fiind că onomatextul
actualizează un schimb ideatic continuu şi realizează o iradiere semantică
permanentă în textul denumit. Faptul că titlul stabileşte raporturi cu sensul global al
textului, dar şi cu elemente decelabile în structura sa de adâncime, ne îndreptăţeşte
să-l considerăm o figură poetică maximă, care se manifestă extra-, dar şi intratextual.
MARIANA ISTRATE